14/09/2013

Julie Torres - Venir par les yeux / By Way of the Eyes*



*Translated from the French by Paul D'Agostino



 
Julie Torres & Peter Shear  (dans couloir qui mène chez Paul D'Agostino)
Lorsqu'on se détourne, on ne garde du temps passé avec un tableau qu'un ramassis de sensations. On ne sait jamais vraiment ce qu'a trouvé le regard, ni de quelle façon il s'est laissé trouver. On peut alors en rester là – notre état confusion s'estompera vite – mais l'on peut aussi s'asseoir, dans le retrait paisible de l'atelier, de la cuisine ou de n 'importe quelle pièce assez calme, le ventre enfoncé sur un coin de table, comme si l'on pouvait se presser et chasser des idées claires de l'estomac vers la tête, et l'on dévide, on dénoue patiemment, sans trop de lumière, les brins de sa pelote sensible. C'est ce qu'on choisit de faire, le plus souvent, avec l'espoir d'ordonner ses émotions, de rassembler des sensations éparses, même si ce qu'on trouve au bout relève toujours un peu de l'invention, comme lorsqu’on fait le récit d'un rêve et qu'on raboute les scènes avec les instruments du discours.

On pourrait définir assez simplement, trop simplement, bien entendu, ce qu'est un tableau, que ce soit pour le peintre – alors que le support est encore vierge – ou pour le spectateur, une fois le travail achevé. C'est un espace délimité au sein duquel quelque chose peut avoir lieu, sans que l'on puisse déterminer, par avance, la nature de ce quelque chose qu'on appelle volontiers rencontre. On aborde donc chaque tableau d'une façon particulière. Parfois avec inquiétude et, la plupart du temps, dans un état de grande attente et de tension. S'il arrive que la rencontre advienne – et ce n'est pas toujours le cas – c'est parce qu'un tableau est un objet intermédiaire. Un simple objet posé devant soi, parmi d'autres, mais qui possède le double statut d'objet externe et interne : c'est toujours un peu de dedans déposé dehors. On étale la peinture avec un outil, quel qu'il soit, ou même avec ses mains, mais c'est comme si l'on puisait la couleur dans ses propres yeux. Que le tableau soit figuratif ou abstrait, s'il est encore besoin de faire usage de ces distinctions, ce n'est qu'un déplacement de la couleur. Et grâce à ce dedans mis dehors, grâce à ce fantasme-là d'externalisation, nous est soudain donnée l'opportunité de retrousser nos paupières et tout le reste de notre corps. Certains tableaux font de nous-même et de notre peau des objets réversibles et par endroits lisibles. D'autres fois, on se trouve littéralement retourné, sans même avoir eu le temps d'y penser... et le regard chavire.

Si l'on garde un lien très fort avec les peintures croisées dans l'enfance, les premières notamment, c'est qu'elles nous ont brutalement arrêté, nous ont désorienté. Elles sont des lieux où nous avons été mis à mal ou, tout au moins, déconcerté. C'est parce que ces premières commotions ont existé que la peinture accompagne aujourd'hui, presque quotidiennement.
L'une des premières peintures qu'il m'ait été donné de voir fut une reproduction de L'étoile de Degas, probablement à l'échelle, accrochée à l'un des murs de la cuisine de mes grands-parents paternels. Une danseuse, tête penchée vers l'arrière, yeux clos, semblait flotter sur une sorte de patinoire lumineuse, une étendue vide, bordée sur le haut par un lent déferlement de bruns, de bleus et de quelques formes vibrantes que je n'avais pas identifiées. On aurait dit qu'elle dansait derrière ses propres paupières closes. Cette peinture m'avait intrigué, sans doute, parce qu'elle montrait l'arrachement d'une figure à la masse. Elle venait troubler mon regard. Je découvrais un accroc dans le tissu de la réalité que je m'étais constituée. C'était une expérience étrange, l'espace était déchiré et plus rien semblait ne pouvoir réparer cela : la danseuse distincte et bien faite, qu'on aurait pu toucher, évoluait dans quelque chose qui n'existait pas. Dont je ne comprenais pas le sens et pour lequel je ne disposais d'aucun nom. Je suis revenu de nombreuses fois à ce tableau, lors des visites dominicales chez mes grands-parents, sans rien dire à personne de mon inquiétude, et j'étais chaque fois troublé, me demandant ce que pouvait être cet espace impossible dans lequel évoluait la danseuse. Et je traînais cette déchirure, j'y pensais de temps en temps.
Cela paraîtra peut-être étrange mais, découvrant le travail de Julie Torres, je renoue avec ce que j'éprouvais face à L'étoile de Degas. Je retrouve cet étonnement. Cet effroi discret mais lancinant des yeux. Certains tableaux de Julie Torres sont de petites collines renversées, elles ressemblent aussi à des cratères ou à des orifices brûlés, suspendus dans leur basculement. Julie Torres propose une somme de tableaux déroutants pour les yeux. Des tableaux d'une extrême simplicité pourtant. Quelques couleurs juxtaposées se partagent l'espace étroit, des objets écrasés – totems ou punaises – pointent à peine sous la couleur et semblent reposer sous un voile qui les dissimile. Mais la couleur est tout à la fois le dehors et le dedans des tableaux. Les volumes sont construits par la couleur déposée, patiemment. Aucune structure sous-jacente n'est utilisée. Sous la couleur repose la couleur, puis la couleur, puis la couleur encore. Et ces volumes que l'on ne sait pas nommer nous renvoient à notre inquiétude la plus profonde. Non pas parce que le monde est resté victorieux sur nous, d'avoir été insaisissable et de nous avoir tenu au silence, mais parce qu'on touche à notre ignorance, à notre faiblesse, à notre incomplétude. Mais pour peu qu'on s'y attarde, c'est à la lente fabrique du regard qu'on assiste. Un peu comme on observe la genèse de l'univers, à travers un télescope, en captant la lumière émise il y a plusieurs milliards d'années, grâce au rayonnement fossile. De la même façon, il est possible que les peintures auxquelles on s'attache accueillent une partie condensée de l'histoire de notre regard, une histoire toujours en transit et jamais tout à fait parvenue à nos yeux. Ces peintures sont ainsi nos archives. Nos archives sans nous. Les plus précieuses, sans doute, parce que nous n'y avons fait aucun tri – elles sont des caisses en attente, où découvrir nos processus et les sentir à l’œuvre. Il est fort probable qu'avant toute chose nous ayons été vert, jaune, rouge ou bleu. Ce qui entrait par nos yeux qui n'étaient pas encore nos yeux – il a fallu attendre d'être capable de concevoir ces globes et de les nommer pour qu'ils existent – c'était pleinement nous-même. Avec un peu de temps, chaque chose s'est détachée de la masse pour prendre place en sa singularité. Le monde est ses couleurs sont devenus notre récipient. Nous avons appris à nous y verser sans trop d’agrippement, presque paisiblement. Puis le regard à trouvé ses balises, découvrant par la même occasion leur inévitable caractère labile, leurs fluctuations. Les êtres et les objets ne sont jamais tout à fait fiables ni présents, jamais tout à fait identiques à eux-même. Il faut alors deviner de quoi ils sont faits, et s'acharner à percer leur mystère. C'est en cette quête que le regard s'est forgé, puis la pensée, ruminant dans la distance qui s’opérait entre ce que l'on était (ce que l'on pensait être) et ce que l'on devenait.

Aussi, si le travail de Julie Torres me touche, c'est parce qu'il jette mon regard hors de sa tranquillité. C'est ici que se fait le nœud avec Degas, je l'ai dit. Le regard s'est trouvé déporté par les monticules énigmatiques, par les surfaces lisses et unies comme des patinoires imprononçables pour les yeux, par tout cela qui tient muet sur les murs blanc. Et la danseuse, me demanderez-vous, puisqu'il y avait tout de même cette danseuse, chez Degas ? Eh bien la danseuse, c'est à présent ce qu'on pose, c'est ce qui s'agite et s'accélère, sur la couleur. La danseuses c'est ce qui ne fera plus jamais partie du fond qui, pourtant, il y a longtemps, s'y confondait. La danseuse, c'est notre regard ! Notre regard arraché, définitivement.
Et ce n'est sans doute pas un hasard si la peinture de Julie Torres convoque la genèse du regard. C'est que le regard guide le travail de l'artiste. Il s'agit, comme le dit Julie, de jeter de la peinture, autour, en attendant que quelque chose arrive. C'est à cette attente que je suis particulièrement sensible, à cette disponibilité. C'est une façon de bâtir qui n'est gouvernée par aucune idée préétablie. On avance vers son attente, on se tourne vers ce qu'on ignore. Ce qu'on peint, on ne l'invente pas, on le trouve. L'achèvement du tableau n'est pas d'avoir atteint un objectif, mais d'avoir été atteint. On ne fait que provoquer ce qui, parfois, finit par apparaître. D'autres fois, on a brassé de la matière et de la couleur en vain. Alors on arrête épuisé, déçu.

En somme, La peinture de Julie Torres dresse un très antique portrait de soi-même, un portrait de l'époque où nous étions vert, jaune, rouge ou bleu, … Un portrait au bord du basculement, toujours en cours d'arrachement. Et je pense, à l'image de ce minuscule monticule vert que j'aime tant, d'un vert amorti, presque éteint, qu'on pourrait dire des tableaux de Julie qu'ils sont des objets « léchant le passé dans l'avenir », pour reprendre une expression de Bernard Noël1. Notre maladie est, en effet, l'inaptitude à vivre l'étroit présent. Mais nous avons tout de même cette capacité – malgré nous – d'atteindre ce qui n'est plus dans ce qui n'est pas encore. C'est ce moment de vision pure que nous offrent les peintures de Julie Torres. Ce coup de langue, qui nous dérobe au temps et à nous même, un bref instant – ce qu'on fait de ce moment privilégier, c'est une autre histoire. On peut en rester là, c'est déjà dit, ou bien s'asseoir dans le retrait paisible de l'atelier, de la cuisine ou de n'importe quelle pièce assez calme, etc.

1« La pensée est une chien malade léchant le passé dans l'avenir », Bernard Noël, Un temps sans lieu, livre d'artiste avec Jean-Michel Marchetti, AEncrages & co, 2012




***



A gathering of mixed sensations is what we find when reflecting on time spent looking at a painting. It's hard to truly know what seizes our gaze, or in what manner it allows itself to be seized. So it's possible to cease our reflections right there; our state of confusion will abate soon enough. At the same time, we might instead choose to take a seat, perhaps in the calm, pensive environs of a studio or kitchen with the lights down a bit low, and attempt to wrench these gut feelings from our stomachs to turn them into clearer ideas in our heads. It's what we must often do to make sense of our emotions, to create order out of scattered sensations, even if what we find in the end has us fabricating things a bit, as we might do, for instance, when translating into words the things we envision in dreams.
It's possible to define quite simply, perhaps even too simply, what a painting might be: what it might be for a painter, while the canvas is still blank; or for a viewer, once a work is complete. It is a delimited space in the midst of which something might take place, in which the nature of this something that we so readily call an encounter can't quite be determined in advance. As such, we must approach each painting in a particular way—at times with airs of uncertainty and, more often than not, in a state of great tension and expectation. If in fact it happens that this encounter comes to pass—and this is not always the case—it's because the painting is an intermediary object. A simple object set up among other simple objects, yet one that possesses the double status of an object both external and internal: it is always a measure of something from inside transferred outside. One crafts a painting with tools of some sort, or with her hands, but it's as if the paint itself is somehow extracted from her eyes. Whether it's abstract or figurative, if indeed there's still a need for such terms, the work is a matter of paints displaced without from within. Thanks to this type of transference, to this fantasy of externalization, we are granted the occasion to open up our eyes and bodies to the experience of looking. Some paintings can make us, can make our very flesh, reversible, partially legible objects. Other times one might find herself literally turned over, spun around, without time to reflect and think—her gaze, in this case, capsized.
If we still carry with us clear recollections of paintings we encountered as children, especially the ones we encountered earliest, it's because they left us somehow transfixed, disoriented. They left us perhaps ill at ease or, at the very least, disconcerted. It is thanks to these earliest reactions to art that painting is still such a part of me today, nearly every day. One of the first paintings I ever had occasion to see was Degas' L'étoile, probably to scale, hanging on the wall in the kitchen of my paternal grandparents' home. A dancer, her head titled backwards, her eyes closed, seemed to float atop a sort of luminous skating rink, some kind of empty expanse bordered above by a slow encroachment of browns, blues and other vibrant forms I couldn't quite identify. It seemed as if she were dancing behind her own closed eyes—envisioning herself dancing as she danced, that is. This painting also intrigued me, no doubt, because of its depiction of a figure separated from the masses of forms filling out the space. It troubled me. I felt like there was a tear in the fabric of reality as I'd known it until then. It was a strange experience; space had been broken up and nothing seemed capable of repairing it. This dancer, so distinctly rendered that it seemed one could touch her, moved about in a space that simply did not exist. I couldn't quite understand that space, I could not name it. Over and over again I'd go back to the painting upon Sunday visits to my grandparents, but I'd say nothing to anyone about my disquieted feelings related to the work; I continued to ask myself what might be the nature of that dancer's impossible sphere of motion. And I'd continue to think about it from time to time, about this tear, this fissure in reality.
It might seem strange, but discovering the artwork of Julie Torres, has led me to sense a resurgence of those feelings I'd first had when seeing Degas' L'étoile. I've relocated that sense of wonder, that sense of discrete shock, of eyes flung wide open. Some of Torres' paintings depict something like small, flipped-over hills, or even craters or burned-out holes somehow suspended in their tumult. Even in their extreme simplicity, her works present our eyes with an astonishing spread. Sections of color abut one another in cramped spaces, while different sorts of tack-like crushed objects dig into the paint as if they're resting beneath a veil of dissimilation. Yet the paint is at once the exterior and the interior of her paintings. She constructs her volumes patiently—volumes that pique our deepest uncertainties by leaving us incapable of naming them. Uncertainties, but not because the world has overcome us and rendered us unsure or silent. Rather, the uncertainties Torres' works generate pertain to our ignorances, weaknesses and senses of incompleteness. Lingering our gaze upon her works is like bearing witness to the act of looking, like observing the genesis of the universe through telescopes capturing emissions of ancient light that has been radiating for billions of years. As such, one might say that the paintings that intrigue us the most possess within them a sort of condensation of our visual history, a history that remains ever in transit, never quite arriving to our eyes. Such paintings are our archives, our archives without the us. These are precious archives, to be sure, for we didn't have to select their contents; it's as if they were in boxes, waiting for us to discover them. It's possible that we were, before anything else, greens, yellows, reds and blues. That which came to us by way of the eyes, which had yet to become our eyes—for they yet needed to be conceived of and named—was us in full. With time, then, individual things broke off from the larger mass to take on singular forms. The world and its colors became, perhaps peacefully, our recipient. Our powers of looking then found their beacons, at once discovering their inevitably flexible, fluctuating character. Beings and objects are never completely reliable or present, never quite identical to themselves. We must guess as to their consistencies and insist on penetrating their mysteries. In just such a quiet place is where our gaze was forged, followed by thought, ruminating in some vastness whose operations vacillated between that which we had been (or thought to be) and that which we were becoming.
Julie Torres' art truly touches me because it rattles my gaze, brings it out of its comfort zone. And it's here where her work, for me, links up with Degas' painting. Her enigmatic textures and smooth unifying areas transport my eyes like that unpronounceable skating rink. And what about Degas' dancer, you might ask? She too is here, indeed, present in the movement and activity of the paint itself. The dancer is that which will never again become part of the backdropped mass from which it broke off long ago. That dancer, she is our power of looking, our gaze! Our gaze, that is, once it made its definitive break.
It's not by chance that Torres' work conjures such notions of visual genesis. Rather, such notions of gaze and vision are the tools that guide her. As Torres herself says, she works by laying down some paint and waiting to see what becomes of it, a process and approach that I find particularly resonant. It's a way of building up a surface without being governed by established rules. Expected outcomes give way to a preference for things that one might otherwise overlook. What is being painted, then, is not fabricated; rather, it is discovered, found. A work is not completed by attaining an objective, but by allowing an objective to be attained. It's a matter of provoking the forms into appearing, which might, at times, lead to materials and colors mixed—exhaustingly, disappointingly—in vain.
In short, the art of Julie Torres is like an ancient portrait of itself, a portrait of some remote time in which we were green, yellow, red or blue. A portrait on the verge of confusion, ever en route to a place of completion. Reflecting on the image of a certain little green mound that I like so much, a green that is a bit dull or almost spent, I begin to think about Torres' paintings as objects "licking the past in the future," to quote Bernard Noël.(1) In effect, our sickness is our incapacity to really inhabit our narrow present. Yet despite ourselves, we do have the capacity to attain that which is no longer by way of that which has yet to be. Torres' paintings permit us—by way of our own regard glimpsed, by way of the eyes—just such a moment of pure vision. What really constitutes our brief instant, our "licking" of time that binds us to ourselves and to temporality as well, is another story. One could leave it there, as I said before, or one could take a seat, perhaps in the calm, pensive environs of a studio or kitchen with the lights down a bit low, et cetera.     


1. "Thought is a sickened dog licking the past in the future," Bernard Noël, A Time Without Place, artist's book with Jean-Michel Marchetti, AEncrages & Co., 2012.


1 commentaire:

  1. Comme tout cela est fort et vertigineux. Oui, la clé du regard est dans cette première toile qui nous a laissés pantelants, hypnotisés. Pour moi c'était au Louvre. J'avais 13 ans. "Les raboteurs de parquet" de Caillebotte (proche de votre Degas ! Les rayons lumineux sur ces corps, ce bois du plancher, les ombres et les reflets dans ce contre-jour, cette palette sombre. Une violence sourde aussi dans ces corps... Tout cela est proche de mes recherches (expos ou acte de peindre. J'ai le le billet d'I. Lévesque sur votre livre. Ça donne faim !

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